Escupitajos

Entrevista a: Thomas Richards

2011-05-16T04:29:00.000-07:00

Entrevista a Thomas Richars, Teatro Akropolis.

Patrice Pavis: "El público también debe aprender a mirar un espectáculo"

2010-12-10T07:50:00.000-08:00

Invitado por el Centro Teatral de Investigación y Documentación.

Facultad de Artes.

Universidad de Chile.

Patrice Pavis es autor de más de medio centenar de publicaciones cuyo tema es el teatro intercultural, la teoría dramática y la puesta en escena contemporánea.

"No hay que subestimar al público. Al contrario, es necesario pensar que el público puede ser educado", afirma Patrice Pavis.

A raíz de una invitación realizada por el Centro Teatral de Investigación y Documentación (CENTIDO), el destacado teórico francés Patrice Pavis estuvo en Chile dictando una serie de conferencias en el marco del Coloquio Internacional sobre Artes Escénicas, en las que se dio el tiempo de compartir con teóricos, críticos, estudiantes y público en general su particular visión sobre la teatralidad en la época de la transmedialidad.

Una excelente acogida por parte del público tuvo la convocatoria realizada por el Centro Teatral de Investigación y Documentación y el Departamento de Teatro, quienes en conjunto con Instituto Chileno Francés de Cultural organizaron y llevaron a cabo un Coloquio Internacional sobre Artes Escénicas cuyo principal objetivo era generar un diálogo interdisciplinario que ayudase a pensar los desafíos que enfrenta crítica en la época de la transmedialidad.

En las distintas conferencias que dictó Patrice Pavis, invitado especial de este coloquio, se abocó no sólo a la tarea de realizar una revisión de los distintos caminos que se han desarrollado para abordar la crítica teatral y sus propias propuestas teóricas al respecto, sino que también se dio el tiempo de pensar y compartir con el público impresiones acerca de cómo sería la hipotética figura de una escuela de teatro ideal, las posibilidades de desarrollo de la teoría teatral y cómo la figura del director ha ido mutando con el tiempo hasta convertirse en una más de las voces que vehiculizan un sentido a la hora de afrontar la performatividad del acto teatral.

Para Pavis, dado que el contexto actual en que se desarrollan las artes escénicas está caracterizado por una mezcla interdisciplinaria, una de las posibilidades más sensatas para abordar su análisis conlleva precisamente la elaboración de una teoría de la intermedialidad. Para el teórico francés el marco apropiado para pensar la práctica teatral es la performatividad, en la medida en que ya no es posible aspirar a conservar el teatro en los límites de un arte puro ni de sentidos unívocos sino que por el contrario, el modo participativo que lo caracteriza y en el cual la figura del público cumple un rol fundamental, no queda más que concebir a la práctica escénica como una obra abierta.

Al mismo tiempo, el desplazamiento teórico desde el espectáculo hacia el espectador ha traído como consecuencia que el enfoque semiológico clásico ya no sea suficiente para abordar la crítica, sino que poco a poco las aproximaciones fenomenológicas al hecho teatral han adquirido cada vez mayor importancia. En esta entrevista, Pavis reflexiona sobre la necesidad de la incorporación de la teoría al estudio del teatro, el impresionismo aún predominante en la crítica medial y la necesidad de la formación de espectadores y críticos globales.

Para leer entrevista.

Texto y traducción del francés: Maira Mora/ Periodista Facultad de Artes

Extracto de Toporkov

2010-12-02T04:44:00.000-08:00

Audiences sometimes like the wrong thing.

You need to know down to the last detail what is the specific purpose of everything you do.

Can an actor be individually so self-demanding? Can he work that relentlessly on perfecting his technique? No, since he cannot see or hear himself or recognise his faults. The bad habits that have built up over the years stick fast. He needs great patience, courage and the help of an outside person who understands the laws of the creative process.

Attention, concentration, clear inner images and a feeling of truth, nothing more.

Nothing is achieved without effort, only that which is achieved through effort is of value.

You should not act anything "in general".

Vasili Toporkov, Stanislavski in Rehearsal. London: Methuen Drama.

Aclaraciones: "Personaje"

2010-11-10T04:55:00.000-08:00

De alguna manera, no existe eso que se denomina "personaje", sino que eso es una acumulación de detalles que el público interpreta con los rasgos de una personalidad específica. Estos "detalles", sin embargo, incluyen cómo se pone de pie una persona, cómo se mueve, qué palabras escoge para comunicarse, cuánto tiempo se toma en reaccionar ante la situación que se le presenta, etc. Mediante estos elementos el público se va construyendo una imagen gradual que finalmente se revelará en "esa persona". Cuando los detalles cambian, la interpretación del público se altera automáticamente.

Lorna Marshall. Comentarios para ampliar o esclarecer los comentarios de Yoshi.

El actor invisible.

Yoshi Oida: Decidirse a ser actor

2010-03-05T07:46:00.000-08:00

Desde que deje Japón hace veinte años, he perdido la ambición por llegar a ser un actor. La razón por la que he continuado trabajando como actor en la compañía de Brook es observar la manera en que dirige. Por lo tanto, tenía que continuar actuando. Cuando estuve en el Bungaku-za, traté con todo mi esfuerzo de ser un buen actor. Pero todo el mundo a mi alrededor me aconsejaba que no continuara, diciendome: ¨No tienes el talento.¨ Sin embargo continué, pensando obstinadamente que una vez que había comenzado no abandonaría. Aun entonces, la gente seguía diciendo que no estaba hecho para esto. Finalmente llegó el momento en el que dije: ¨¡Qué demonios! Si no tengo el talento, pues ya está.¨ Y acepté el hecho de que no tenía talento. Entonces, de forma bastante extraña, la gente comenzó a decirme: ¨No eres demasiado malo. Deberías seguir actuendo.¨

Cuando estás ansioso por conseguir grandes aplausos, no los consigues. Pero cuando alcanzas el estado en el que ya no te importan, te has aceptado a ti mismo y tu propia posición, entonces la gente comienza a alabarte. Puede que este sea el secreto de la interpretación.

Yoshi Oida, Un Actor a la Deriva.

Actitud de Aficionado

2010-02-05T12:00:00.000-08:00

El peor enemigo del progreso son los prejuicios; ellos lo retardan, obstruyen su camino. En nuestro arte, un ejemplo de prejuicios es la opinión que defiende una actitud de aficionado de un actor hacia su trabajo. No puede haber arte sin virtuosismo, sin práctica, sin técnica y mientras mayor sea el talento, más se necesitan aquéllos. Los aficionados rechazan la técnica, no por convicciones conscientes, sino por pereza licenciosa... En realidad, entre los actores profesionales, hay muchos que nunca han cambiado su actitud de aficionados hacia la actuación.

Stanislavski, Manual del Actor.

Una conversación con Robert Lepage a la hora del té

2010-01-29T08:40:00.000-08:00

Entrevista:
Una conversación con Robert Lepage a la hora del té.
Realizada por Pablo Iglesias Simón.

Klaus Kinski: Ser actor

2009-12-24T09:29:00.000-08:00

"Soy una prostituta. Hago esta basura por el dinero, nada más."

Algunas Palabras: Oscar Fressler.

2009-12-06T07:08:00.000-08:00

"El sisteme educativo de Stanislavski que obliga al actor a la verdad y le enseña a comportarse naturalmente en el escenario no contradice cualquier estilo de expresión artística que el actor pudiere adoptar luego. El aprendizaje de la naturalidad es una base indispensable (...) Después de la naturalidad pueden empezar el arte y el estilo, pero sin naturalidad no empiezan nunca."

Fressler, Oscar, 1960: Lo que podríamos aprender de Stanislavski y Brecht en Teatro y Universidad. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Tucumán.

Objetivo, Acción, Conflicto interno, Identificación

2009-11-29T07:46:00.000-08:00

«Con la mitad de su alma el artista se lanza a la búsqueda del superobjetivo, de la acción continua, del contexto, de la visión introspectiva, de la línea de elementos que conforman su actitud creadora interior, en tanto que con la otra mitad de su alma se experiementa la psicotécnica... Este desdoblameiento no obstaculiza a la inspiración. Por el contario, ambas se ayudan mutuamente».

Stanislavski, Constantin, 1986: Trabajos Teatrales Correspondencia. Editorial Quetzal, Buenos Aires.

Ingmar Bergman: Imágenes

2009-10-23T14:19:00.000-07:00

Mi pieza comienza con el actor que baja al patio de butacas y estrangula a un crítico, y lee en voz alta, de un pequeño cuaderno negro, todas las humillaciones sufridas que ha anotado. Luego vomita sobre el público. Después de lo cual, se va y se pega un tiro en la frente.

Diario de trabajo, 19 de junio de 1964

Tomado de: Imágenes de Ingmar Bergman.

Última gota [conexiones] - spot

2009-10-15T06:41:00.000-07:00

Yoshi Oida: Hacer "teatro"

2009-09-15T15:23:00.000-07:00

" Cuando dos actores están realmente actuando juntos (y no simplemente diciendo el texto el uno al otro), el público puede sentir que "algo" sucede entre ellos. Este "algo" no es emoción o psicología. Es más básico. Por ejemplo, cuando alcanzas y tocas la mano de alguien es una acción simple. Puede que no haya ninguna historia, o razón psicológica, o emoción detrás del gesto, pero surge un intercambio genuino y fundamental entre dos personas. Es difícil encontrar las palabras para decribir exactamente lo que se ha intercambiado. Quizás podríamos llamarlo "sensación física", o "energía humana fundamental". Como quiera que lo llamemos, los actores deben comprometerse en este proceso de intercambio para crear "teatro". Por más que se expliquen hábilmente las cosas mediante las palabras del texto, sin este intercambio esencial, el "teatro" no sucede. Cada actor se debe afanar por encontrar y retener este nivel de contacto, y cuando surge, el texto completo cobra vida."

Yoshi Oida, 2002, Un actor a la deriva. Trad. Fernando Bercebal

Shakespeare - Midsummer Night's Dream

2009-09-10T21:53:00.000-07:00

Peter Brook: Patada en las Pelotas

2009-08-21T22:23:00.000-07:00

...todo en la obra está pensado para golpear al espectador en la mandíbula, enseguida aliviarlo con paños de agua fría, para enseguida obligarlo a que procese inteligentemente lo que acaba de experimentar, y acto seguido darle una patada en la pelotas, y finalmente devolverle el pleno control de sus sentidos.

Peter Brook

Citado por Marita Foix: Peter Brook Teatro Sagrado y Teatro Inmediato.

De mí mismo como otro

2009-08-14T21:45:00.000-07:00

Quiero iniciar evocando unas bellas palabras de Peter Sloterdijk, porque en su aliento puedo hallar el tono adecuado de la escena:

El que no es prisionero de su autodefinición ni prisionero de su autonegación es libre. El que conoce la libertad nace a sí mismo como un niño nace al mundo... Hace de su vida una expedición a las regiones inexploradas del Ser que se encuentran entre la sinceridad y el don de la inventiva...

La convocatoria que nos reúne alude al combate de un posible desdoblamiento Yo contra mí , que al parecer presupone muchas cosas, inusitadas unas, convencionales otras, unas herméticas, abiertas otras. Es una metáfora pero es también una estructura, invita al transcurrir libérrimo y oculta sus trampas sin advertencia. Presupone por ejemplo la existencia de la autocrítica, cuya posibilidad necesariamente presupone a su vez la posibilidad de la crítica, cuya razón de ser presupone la existencia autónoma de la obra de arte, que a su vez presupone genealógicamente la existencia del artista, que es aquella condición que la persona alcanza por virtud precisamente de la existencia de la obra, y presupone que ésta es susceptible de ser reconocida como tal más allá de la persona del artista, distinto él mismo de la obra y distinta a su vez su condición de persona de su atribución artística.

Un laberinto, en efecto. Y los laberintos son metáforas, pero son también estructuras arquitectónicas inventadas para jugar al extravío o para asegurar en lo oculto los secretos. Prisión y trampa, juego en el que se sucumbe del extravío al placer.

El mito nos cuenta que el enigma fue vencido por las alas postizas de Ícaro y el hilo que fue desnudando a Ariadna. En ambos casos, salir del laberinto resultó una trampa peor: para Ícaro fue el vacío, para Ariadna fue Naxos, la isla obsesiva del pensamiento circular.

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2666 de Roberto Bolaño al Teatro

2009-07-31T23:11:00.000-07:00

En adaptación de Pablo Ley y Alex Rígola y bajo la dirección del mismo Rígola, la inmensa novela de Roberto Bolaño 2666 ha sido llevada a las tablas. Tuvo que ser un proyecto de Teatre IIiure de Barcelona, la ciudad en la que precisamente estaba radicado Bolaño hasta que la muerte lo sorprendió a los cincuenta años de edad.

En el enlace referido arriba, se encuentra toda la información sobre el proyecto teatral de 2666. Además, sobre 2666 pueden leerse los siguientes comentarios:

The New York Review of Books - The Triumph of Roberto Bolaño

La Novela Póstuma de Roberto Bolaño

Roberto Bolaño - 2666

2666 - New York Times

Muere a los 68 años la coreógrafa alemana Pina Bausch

2009-06-30T13:53:00.000-07:00

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La bailarina y coreógrafa Pina Bausch (Solingen, 27 de julio de 1940) ha muerto hoy a los 68 años, cinco días después de que se le diagnosticara un cáncer."Estuvo hasta el mismo domingo en escena con su compañía de danza", ha explicado Ursula Popp, portavoz de la Ópera de Wuppertal, donde Bausch era coreógrafa residente.

Consagrada como una de las figuras fundamentales de la danza contemporánea del siglo XX, su influencia sobre más de tres generaciones de coreógrafos de todo el mundo atestigua la singularidad de su talento. De hecho, se la considera como eje de la cristalización del la llamada danza-teatro (o teatro-danza, según otras definiciones), una manera de concebir el espectáculo desde una óptica compleja, abierta y no lineal.

Desde fines de los años setenta radicada como coreógrafa residente de la Ópera de Wuppertal, la compañía que nucleó a su alrededor se nutría de bailarines de diversas disciplinas y de todas partes del mundo. Una de sus integrantes originales y que aún se mantenía a su lado, es la madrileña Nazaret Panadero.

Philipine Bausch empezó su formación en 1955 en la Folkwangschule de Essen (institución a la que se mantuvo ligada siempre) con Kurt Jooss y Sigurd Leeder. Cuando se graduó en 1959 obtuvo la primera beca concedida a una bailarina alemana para ir a la Julliard School de Nueva York, de donde pasó a la compañía de Paul Sanasardo. Otra etapa americana suya fue al lado de Paul Taylor, con quien estrenó en 1961 Ballet Tablet. En la época neoyorkina de Bausch encontramos las bases de su estilo y de su sistema creativo; su pasión por la ópera antigua parte de su tiempo dentro de la Metropolitan Opera y de aquella experiencia nacerán piezas de repertorio hoy consagradas mundialmente como Ifigenia en Taúride u Orfeo y Eurídice (ambas de Gluck). Su Consagración de la primavera pasó a formar parte del repertorio de la Ópera de París y su breve Café Müller (1978) fue filmado con su hierática danza singular. Pasado mañana estaba previsto el desembarco de la compañía en el Festival de Spoleto con la reposición de una de sus últimas obras corales: Bamboo.

Sus últimas visitas a Madrid, fueron primero al Teatro de La Zarzuela en 2006 y después en 2008 el Nuevo Teatro de San Lorenzo de El Escorial. Pina Bausch tenía previsto inaugurar el proximo Festival de Otoño de Madrid el 4 de noviembre con la Kontakthof (1978).

Tomado de Diario El Pais. ROGER SALAS - Madrid - 30/06/2009

Otros sitios de interés.

Muere Jerzy Grotowski, visionario de un teatro despojado de toda espectacularidad

2009-06-05T08:39:00.000-07:00

Jerzy Grotowski, célebre director de escena polaco y teórico teatral visionario y de gran audacia innovadora, murió el pasado jueves, a los 65 años, en su casa de Pontedera, junto a Pisa, en Italia. Nació en 1933 en Rzeszow, estudió en Cracovia y Moscú y alcanzó fama e toda Europa en los años sesenta, con los montajes fuera de norma de su laboratorio de Wroclaw. Se exilió de Polonia en 1982, trabajó tres años en París y se instaló definitivamente en Italia en 1985. En este país y en talleres que organizaba con grupos marginales en Nueva York prosiguió hasta su muerte, completamente apartado de la vida teatral convencional. Su dedicación a formar actores ocupó casi totalmente los últimos años de su vida, en los que no hizo ningún montaje, concentrándose en estudios de experimentación escénica.

Desnudez, despojo, pobreza, severidad, renunciamiento; y transgresión, intimidad, transubstanciación, ritualidad. Y "la vía negativa"... Ocho, diez palabras, aparecen continuamente en los textos que Grotowski entregó al teatro en los años sesenta, setenta. Quien me da la noticia de su muerte, me dice: "No sabía que era tan joven".Nació en 1933; pero había desaparecido mucho tiempo atrás. La edad de un artista no se cuenta desde que nace, sino desde que deja de aparecer, de ser tema, de estar en activo: y él estaba recluido en Pontedera, Italia, en el Centro de Trabajo Jerzy Grotowskj, donde recibía pequeños grupos a los que transmitía, ahora, la esencia de su método. Así se ha hecho más viejo de lo que era.

Ya apenas tenía influencia; o, por más exactitud, había perdido toda la difusión y admiración que tuvo en la Polonia comunista. Es posible que en ese tipo de regímenes fuertes, duros y vigilantes se cree una escuela literaria y artística, resistente, antimaterial, y que se extinga con el sistema. Polonia fue riquísima con él, con Gombrowicz y sobre todo con Kantor, que supo hacerse internacional para el público, o para un gran público medio, mientras Grotowski se quedaba en una fuerza intelectual.

Humanidad

En España le amaban algunos creadores de teatro. Como a Brecht o al viejo Stanislawski, que fueron anteriores pero que, sin embargo, perduran. Era lógico, y éste, en los buenos años de Grotowski, era un país con un régimen bajo el cual el teatro era decorativo, enfático, clasista; cuando no burdo, zafio, subarte. Estoy empleando demasiado la palabra arte, o artístico, que era precisamente algo de lo que renegaba Grotowski; pretendía una elementalidad y una humanidad directa. No está sin embargo claro que la contracultura no sea, sobre todo, cultura, e incluso una sobrecultura, exquisita y difícil: ni que el teatro "despojado" de Grotowsk:i haya conseguido nunca ser un teatro desnudo.

Aquí se acudió a él como a uno de los clavos ardientes a los que agarrarse en medio del de sastre. No se consiguió, ninguno de los movimientos que se cultivaron, se iniciaron, se mezclaron o se hicieron híbridos en los históricos y nunca suficientemente reconocidos teatros de grupo, o de ensayo, pasaron al público. Eso sí, con Grotowski al frente alcanzó la destrucción de los "cuarenta años de teatro de la derecha", como decía el crítico de Triunfo, Monleón, pero no se pudo poner nada en su lugar. Así estamos. Y estamos, también, fuera de las otras escuelas teatrales que siguieron en el mundo.

La desnudez, decía Grotowsky, es una revelación del ser humano; si el teatro deja de ser lo que es estético, o lo que es público, y se convierte en el territorio en el que hemos de enfrentamos con nuestra propia realidad, si lo desvelamos, conseguiremos no solamente la desnudez de la piel, sino "de todo el hombre, del ser humano". Para ello, la base es la personalidad del actor. Es él, en tanto que "hijo del género humano": este "hijo del hombre" —fuera de todo concepto religioso— quien tiene que dar la prueba de la desnudez, la sexualidad, el desarme, la sinceridad: dentro de la integridad de ser humano. "Desnudo hasta el final, aun que en el ejercicio público de su acto esté velado por la ropa".

Filosofía

Prácticamente, esta filosofía del teatro —o de la misma filosofía, o de la poesía o la pintura: todo es aplicable en esas alturas del arte— había que verla en sus espectáculos: en los Faustos —el de Marlowe, el de Goethe, en las revisiones de Hamlet o en Calderón (El príncipe constante): pero pronto encontró que incluso en la representación, incluso en algunas obras maestras que consiguió con la escuela de actores, se podía crear la impureza; que el tópico y la repetición podrían empañar el resultado. Dedicó su taller a actividades parateatrales: se dedicó él mismo a la pedagogía, a las conferencias, a las lecturas y los libros. Como todos los grandes creadores de las artes, era irrepetible: cuando desaparecen, o cuando caen, es su obra la que queda, y pocas veces su teoría. Se aprende de lo que hizo más que de lo que dijo.

Tomado del Diario EL PAÍS. Escrito por Eduardo Haro Tecglen.

Otras notas relacionadas: La Pobreza como riqueza. Una búsqueda irrepetible.

Teatro de la Crueldad. Benito Gutmacher

2009-05-25T07:07:00.000-07:00

Actor, autor y director de teatro, nacio en Buenos Aires, Argentina en 1950. Vive desde hace 30 años en Europa. Estudio teatro y canto en su ciudad natal con Marcelo Lavalle, Juan Carlos Gene y Ester Plotkin. Curso estudios de expresion corporal y artes marciales. Debuto como actor en Buenos Aires en 1970 en « La danza del Sgto. Musgrave de John Arden dirigida por Leonardo Globoff en el teatro IFT. Inspirado por las teorias teatrales del frances Antonin Artaud viajo a Paris en 1971 donde presentó con gran exito de critica y publico su primera creacion unipersonal “Esencias”. Participa de los Festivales de Teatro Europeos (Berlin, Zurich, Amsterdam, Roma, Bruselas, Estocolmo etc.) y en abril de 1972 actuo en el Teatro de las Naciones que dirigia Jean Louis Barrault. Realiza en Paris 4 creaciones unipersonales, « Hamlet 74 », « El grito del cuerpo », “Tarot” y “Business-Business-La Comedia del dinero”. Otras producciones se estrenaran en la decada del ’80. “Los reyes magos” junto a Hector Malamud y Carlos Trafic (Nancy, Francia 1979) “Iniciacion” dúo junto a Carlos Trafic (Freiburg, Alemania 1982) “La Provocacion a Shakespeare” (junto a H. Malamud y C. Trafic, Rouen, Francia 1985) “La fiaca” de Talesnik (version alemana dirigida por Nestor Raimondi (Freiburg, Alemania 1989). Paralelamente trabaja como docente, dictando seminarios de Teatro en distintos centros culturales europeos y de America Latina. Escribio y dirigio especialmente en Francia y Alemania mas de 15 obras teatrales para grupos de teatro independiente. En 1990 actuo en el teatro “La Mama” de Nueva York,

el diario “The New York Times” describe a Gutmacher como un “virtuoso” del teatro corporal.

Organiza en 1991 con el productor Willi Lindemann en la ciudad de Idar Oberstein, Alemania el Festival Internacional de Teatro Surrealista. Co-director con la agencia teatral “Bruno Wallisch” del Festival Internacional de Teatro y Artes Surrealistas que actualmente reune a mas de 40 grupos y artistas del mundo entero. Gutmacher es considerado a traves de los años por la critica internacional como un fiel precursor de las ideas del frances Antonin Artaud.

En sus diversos viajes por el mundo tendra contacto personal con artistas como Julian Beck, Judith Malina, Stephan Schulberg del “Living Theatre”, Alejandro Jodorowsky, Jerome Savary, Andre Gintzburger, Peter Bu, Marcel Marceau, Peter Brook, y Rolando Prusak, entre otros. Desde 1992 produce y dirige videos artisticos
y educativos. Actualmente Benito Gutmacher esta radicado en la ciudad de Freiburg, Alemania
esta casado y tiene cuatro hijos.

Ver las demás partes del documental...

Ryszard Cieslak: 'Plastiques'

2009-05-12T08:13:00.000-07:00

«Cuando pienso en Ryszard Cieslak, pienso en un actor creativo. A mí me parece que realmente era la encarnación de un actor que actúa de la misma manera que un poeta escribe, o que Van Gogh pintaba. No se puede decir que fuera alguien que interpretara papeles impuestos, personajes estructurados, al menos desde el punto de vista literario, porque incluso si seguía el rigor del texto escrito, creaba una calidad completamente nueva».

Grotowski sobre Cieslak

Thomas Richards: Trabajar con Grotowski sobre las Acciones Físicas. Trad. M. Rosich. Barcelona: Alba.

Palabras encontradas...

2009-05-06T19:14:00.000-07:00

«Los poetas no enloquecen; los jugadores de ajedrez sí. Los matemáticos enloquecen, los artistas creadores rara vez. En ningún sentido, como se verá más adelante, estoy atacando a la lógica. Lo único que estoy diciendo es que el peligro de enloquecer reside ahí y no en la imaginación.»

Chesterton

Descripción de un Estado Físico

2009-04-28T23:19:00.001-07:00

«una sensación de quemadura ácida en los miembros, músculos retorcidos e incendiados, el sentimiento de ser un vidrio frágil, un miedo, una retracción ante el movimiento y el ruido. Un inconsciente desarreglo al andar, en los gestos, en los movimientos. Una voluntad tendida en perpetuidad para los más simples gestos,
la renuncia al gesto simple,
una fatiga sorprendente y central, una suerte de fatiga aspirante. Los movimientos a rehacer, una suerte de fatiga mortal, de fatiga espiritual en la más simple función muscular, el gesto de tomar, de prenderse in-
conscientemente a cualquier cosa,
sostenida por una voluntad aplicada.
Una fatiga de principio del mundo, la sensación de estar cargando el cuerpo, un sentimiento de increíble fragilidad, que se transforma en rompiente dolor,
un estado de entorpecimiento doloroso, de entorpecimiento localizado en la piel, que no prohíbe ningún movimiento, pero que cambia el sentimiento interno de un miembro, y a la simple posición vertical le otorga el premio de un esfuerzo victorioso.
Localizado probablemente en la piel, pero sentido como la supresión radical de un miembro y presentando al cerebro sólo imágenes de miembros filiformes y algodonosos, lejanas imágenes de miembros nunca en su sitio. La suerte de ruptura interna de la correspondencia de todos los nervios.
Un vértigo en movimiento, una especie de caída obliqua acompañando cualquier esfuerzo, una coagulación de calor que encierra toda la extensión del cráneo, o se rompe a pedazos, placas de calor nunca quietas.
Una exacerbación dolorosa del cráneo, una cortante presión de los nervios, la nuca empeñada en sufrir, las sienes que se cristalizan o se petrifican, una cabeza hollada por caballos.
Ahora tendría que hablar de la descorporización de la realidad, de esa especie de ruptura aplicada, que parece multiplicarse ella misma entre las cosas y el sentimiento que producen en nuestro espíritu, el sitio que se toman.
Esta clasificación instantánea de las cosas en las células del espíritu, existen no tanto como un orden lógico, sino como un orden sentimental, afectivo.
(que ya no se hace):
las cosas no tienen ya olor, no tienen sexo. Pero su orden lógico a veces se rompe por su falta de aliento afectivo. Las palabras se pudren en el llamado inconsciente del cerebro, todas las palabras por no importar qué operación mental, y sobre todo aquellas que tocan los resortes más habituales, los más activos del espíritu».

Antonin Artaud: El Pesa-Nervios. Trad. M. Barnatán. Madrid: Visor.

Lectura recomendada: Las Voces de Artaud (Jacques Derrida) »»»

La Última Entrevista de Vittorio Gassman

2009-04-24T23:06:00.000-07:00

El Actor: Patológico y Hechicero según Gassman

2009-04-21T21:29:00.000-07:00

«'¿Es correcto enseñar teatro?' Te habría contestado que no lo sé, porque el teatro es un oficio peligroso... En el sentido que tiene que ver con la enfermedad. Es un oficio que posee componentes de carácter patológico, en el que la enfermedad, paradójicamente, no sólo existe y tal vez no se pueda eliminar, sino que ni siquiera se pueden hacer intentos razonables por extirparla. En cierto sentido, es una enfermedad que necesita buscar su empeoramiento. Tal vez podríamos establecer un vago paralelismo entre la enseñanza del teatro y la medicina homeopática. Es decir, no hay que comprimir ni reprimir el mal porque es la razón de ser del oficio, el componente más secreto del talento, sino que habría que tratar de convivir con ese mal, desarrollarlo, llevarlo a una total expresión. Como la peste de la que habla Artaud. Para buscar no una cura en el sentido estricto de la palabra, sino por lo menos una conclusión del mal que puede llegar a producir algo naturalmente de carácter expresivo, artístico.

[...] Basta con remontarse a sus mismos orígenes. Sabemos, aunque sólo sea con cierta aproximación por la ausencia de documentos sobre el tema, que una de las matrices del teatro, de la representación teatral, es la religiosa, la ritual. Hablo del famoso momento en el que, en la ejecución de un rito de carácter colectivo, se separa físicamente del coro un sumo sacerdote que inicia, primero con el coro y luego consigo mismo y con otros, ese diálogo conflictivo que luego se convierte en teatro, en el sentido de todo su existencia.

[...] Hechicero, chamán. Ahora el personaje del hechicero, del chamán (se percibe de forma intuitiva, de oído) sugiere de inmediato esa dimensión patalógica a la que me refería antes. Por lo que sabemos, por lo que nos dicen los etnólogos, ¿qué era ese hechicero en la sociedad primitiva? Un individuo dotado de virtudes especiales, simuladas o verdaderas, eso no tiene importancia. Un individuo al que se le atribuía una función especial, activa, que le permitía sobrevivir en el seno de la comunidad, encontrar en ella su sitio, su utilidad y su función social. Probablemente sus cualidades activas iban acompañadas de ciertas carencias y de ciertas habilidades, incluso en el plano físico, en el plano, precisamente, de la salud. Enfermedades especiales, recurrentes, como la locura. La locura, por ejemplo, es una enfermedad que suele asociarse con frecuencia a la figura no sólo del hechicero, sino también diría yo del vidente, del parapsicólogo, de cuantos actúan en un campo que no es del todo atribuible al comportamiento de la vida normal. La epilepsia, por ejemplo, la ceguera. No es casual que muchos personajes dramáticos, figuras videntes, empezando por Tiresias, se vean afectados por algunas de estas enfermedades específicas. El hechicero es el antepasado más probable del actor, incluso desde un punto de vista técnico, diría yo. Es el oficiante, el sacerdote, el intérprete de la voz divina, y luego será el actor poeta de las primeras formas dramáticas. En cualquier caso es un sendero que conduce al misterio, a una incógnita que no es extensible, que debe de mostrarse en cada caso a través del rito».

Vittorio Gassman: Sobre el Teatro. Conversación con Luciano Lucignani. Trad. C. Filipetto. Barcelona: Acantilado. 2003.

ACERCA DEL CASO DREYFUSS SIN ZOLA O LA CAUSALIDAD DIABÓLICA

2009-03-20T16:11:00.000-07:00

EL FIN DE LA PSIQUIATRÍA

La locura se puede definir, muy brevemente, como una regresión al abismo de la visión o, en otras palabras, al cuerpo humano que ésta gobierna. En efecto, la zona occipital, que regula el desarrollo de la visión controla, según mi hipótesis, el cerebro, y el cerebro controla todo el cuerpo. De ahí que sea tan importante lo que Lacan minimizaba como “ inconsciente escópico”, y esa mirada a la que el dicho psicoanalista apodara “objeto a minúscula”. Por el contrario, la mirada es un infinito. Contiene imágenes en forma de alucinaciones que son lo que Jung llamara “arquetipos” y Rascowski “visión prenatal”. Ferenzi habló del inconsciente biológico: por muy increíble que parezca, ése está contenido en la mirada en forma de alucinaciones. La magia, el inconsciente antes de Freud, lo sabía: “Fons oculus fulgur”. Freud también decía que el inconsciente se crea a los cuatro o cinco años; en efecto, los niños padecen dichas alucinaciones de una forma natural: ahí el retorno infantil al totemismo, del que hablara también el fundador del psicoanálisis.

Pero el cuerpo humano, que, salvo para los niños, es un secreto, no contiene igualmente alucinaciones olfativas, aunque éstas no remitan a inconsciente metafísico o junguiano alguno de la especie o, en otras palabras, a su pasado, en el que los dioses están bajo la figura de totems, pues no en vano la palabra “zodiaco” significa en griego animales. Dioses estos, pues, corporales, hijos del Sol y de la Tierra.

He aquí, por con siguente, que el cuerpo contiene la locura y como el único cuerpo entero que existe es el cuerpo infantil, es por tal motivo que la esquizofrenia tuvo por primer nombre “dementia praecox” o demencia traviesa. Respecto a la paranoia, su problemática es triple o, en otras palabras, quiero decir que existen tras tipos de paranoia pura; uno de los tipos de paranoia, cuyo síndrome es el delirio de autorreferencia, nos reenvía al problema de que el psiquismo animal es colectivo, y ése es el magma alquímico, en cuyo seno se hunde tal género de paranoico. El otro género de paranoico es el que proyecta su agresividad, con frecuencia, sobre su mujer en el delirio de los celos. El tercer género de paranoico es el que, según ya dijo Edwin Lemert, tiene realmente perseguidores. Ése es el acaso al que yo llamo el caso de Jacobo Petrovich Goliadkin (el protagonista de El doble de F. M. Dostoyewski). Es un sujeto con frecuencia deforme, enano o simplemente raro, o tan oscuro como Dreyfuss, que es víctima de agresiones, humillaciones y vejaciones por parte de sus amigos o compañeros de oficina –o, a veces, de un portero, o sencillamente de un camarero-, y que para dar sentido estético a su vivencia se inventa a los masones, o a la C.I.A., metáforas que reflejan a tan sombríos compañeros.

Las otras locuras son frecuentemente producto de la psiquiatría: tal es el caso de las alucinaciones auditivas, que no existen en estado natural alguno y que son producto de la persecución social o psiquiátrica, con sólo prestarnos la ayuda de su espejo. Pasemos ahora al caso de Dreyfuss; el caso Dreyfuss, en verdad, fue, como el mío, un caso muy extraño. Ni yo ni él entendimos el origen de la persecución; su naturaleza, sin embargo, o su mecanismo puede definirse como el efecto “bola de nieve”: se empieza por una pequeña injusticia y se sigue por otra y por otra más aún hasta llegar a la injusticia mayor, la muerte. O bien como en el lynch empieza uno y continúan todos. Así, yo he sido la diversión de España durante mucho tiempo y, a la menor tentativa de defenderme, encontraba la muerte, primero en Palma de Mallorca en forma de una navaja y, luego, en el manicomio del Alonso Vega (Madrid) en forma de una jeringa de estricnina; pero todo por un motivo muy oscuro, no sé si por mi obsesión por el proletariado, nacida en la cuna de la muerte, o bien, por miedo a que desvelara los secretos de un golpe de Estado en que fui utilizado como un muñeco, y en el que los militares tuvieron, primero, la cortesía de apodarme “Cervantes”, para llamarme después, en el juicio, “el escritorzuelo”. Pero no son sólo los militares los que me usaron; en España me ha usado hasta el portero para ganarse una lotería que de todos depende, porque el psiquismo animal es colectivo, y éste es el motivo de que el chivo expiatorio regale gratuitamente la suerte, en un sacrificio ritual en pleno siglo XX, en nombre de un dios que ya no brilla, sino que cae al suelo herido por las flechas de todos. Ese dios al que odian por una castidad que ha convertido al español en un mulo y en una mala bestia. Al parecer a toda España han rodeado amorosamente a la muerte entre sus brazos, y la prefieren al sexo y a la vida.

Que ella les dé al fin su último beso en la pradera célebre del uno de mayo.

Leopoldo María Panero

Luis de Tavira: Interpretar es Crear

2009-02-21T18:58:00.000-08:00

Hace poco más de un siglo de aquella tarde en la que aquel caminante solitario de las cimas nevadas de Sils-Maria platicaba con su sombra, y tras reconsiderar una vez más el enigma original de la tragedia como aquel mirador privilegiado donde aparece frente a los hombres su propio acontecer, proponía exultante: “Anticipémonos un siglo con la mirada, supongamos el caso de que tuviera éxito el atentado del arte contra dos milenios de antinaturaleza y denigración del hombre. Aquel nuevo partido que toma en sus manos la mayor de todas las tareas, cultivar la humanidad de cara a un estadio superior, incluida la aniquilación sin contemplaciones de todo lo degenerado y parasitario: si así fuera, habría hecho posible de nuevo aquel exceso de vida en la tierra que constituiría el punto de partida para el surgimiento del estado dionisiaco.”

Hay que aceptar, no sin horror trágico, que cumplido el siglo de tan entrañable suposición premonitoria, lo que ha sucedido es casi exactamente lo contrario. El atentado del arte a favor de aquel exceso de vida dionisiaco ha fracasado y ha triunfado el atentado contra la soberanía espiritual del arte convertido en mercancía. No fue aniquilada la degeneración, ni extirpado lo parasitario. En cambio, la destrucción del mundo ya no es sólo una metáfora; apenas se sobrevive a la superproducción industrial de basura. Este ha sido el siglo de la desintegración, no sólo del átomo, sino de todo lo que es. La realidad es devorada por la virtualidad y la persona es engullida par la masa. La humanidad no fue elevada por el arte a un estadio superior. Lo humano languidece en la miseria de un sin sentido.

Por aquellos mismos días, hace cien años, posiblemente otra tarde semejante a la de Nietzsche en los Alpes, oculto en una cabaña perdida entre las nieves inconmensurables de Finlandia, Stanislavski meditaba ante el incierto porvenir del arte y se preguntaba por esa extraña relación entre la vida y el teatro; concentrado en el eje de su propia condición artística se proponía también encontrar un punto de partida que orientara el futuro de lo que se empeñaba en formular como arte del actor, y más precisamente se preguntaba por los impulsos inconscientes de la creatividad actoral. Y tal vez a nosotros, después de estos cien años, nos convendría pensar que en realidad, ambos de modo diverso pensaban en lo mismo.

Porque aquellos que según esa manera incesante de preguntar se plantean: cómo hago yo mis pensamientos y qué hacen de mí mis pensamientos, se convierten irremisiblemente en dramaturgos del pensamiento, tanto como en pensadores de ese devenir humano que todavía llamamos teatro y que es un incesante pensar ese enigma que todavía llamamos acontecer humano. Porque quien reflexiona sobre la condición del actor, en realidad reflexiona sobre la condición humana en un sentido radical: el del ser humano en tanto persona. Lo que es ya decir peligroso en estos tiempos difíciles para la subjetividad.

Como el atrevimiento de una mirada que se asoma más allá del velo multicolor del arte hacia el horrendo abismo de la vida, es el enigma que vincula el concepto sobre el actor al concepto del hombre como persona. Y más que ninguna otra cosa, a la flecha cruel con que Apolo pierde a los hombres en el equívoco, se parece el vuelo de la pregunta que atraviesa la más responsable historia de la reflexión sobre el teatro: ¿Qué hace aquel que actúa en la escena que lo hace llegar a ser aquel otro que no era y que apenas es, un instante después deja serlo, cada vez?

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Cantinflas "El Bombero Atómico" (1950)

2009-02-09T18:14:00.000-08:00

La vida se encuentra con el arte: La última actuación de Pinter

2009-02-04T10:54:00.000-08:00

Harold Pinter, actor y dramaturgo, representando el monólogo de Samuel Beckett "Krapp's Last Tape" en el Royal Court Theater en Londres.

El anciano se levantó dolorosamente al mismo tiempo que terminó la obra. El aplauso se fue constituyendo lentamente a partir de una sola palmada de manos hasta un tumulto. Harold Pinter, dramaturgo y actor, debilitado por los años y por la enfermedad, acababa de representar "Krapp's Last Tape" de su amigo y colega premio Nobel Samuel Beckett.

"Es más allá que actuar", dijo Gillian Hanna, una actriz de la audiencia en la parte alta del Royal Court's Jerwood Theater el martes por la noche. "Hay algo en reunirse en esta pieza particular y en esta actuación que me llevó a otro lado."

Ese lugar, dijo ella, con un desconsuelo que podía esperarse, fue "una estepa helada" o un apocalipsis.

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El Nobel censurado: Harold Pinter y sus textos políticos

2009-01-24T18:22:00.000-08:00

El compromiso político de Harold Pinter, su decidido antibelicismo, le ha cerrado puertas en la gran prensa británica. Es la historia de uno de sus poemas que aquí presentamos, junto con fragmentos de algunos de sus textos políticos recopilados en Various voices: Prose, poetry, politics (Grove Press, 1998). Un breve acercamiento a la obra del Premio Nobel de Literatura 2005 :

Futbol Americano (Una Reflexión sobre la Guerra del Golfo)

¡Aleluya!
Funciona.
Les sacamos la mierda.

Hicimos que la mierda se les
regresara por el culo
Y que saliera por sus jodidas orejas.

Funciona.
Los hicimos mierda.
¡Se sofocaron en su propia mierda!

¡Aleluya!
Alabado sea el Señor por todas las
cosas buenas.

Les sacamos la pinche mierda.
Se la están comiendo.

Alabado sea el Señor por todas las
cosas buenas.

Hicimos volar sus huevos en
fragmentos de polvo,
En fragmentos de pinche polvo.

Lo logramos.

Ahora quiero que te acerques y me
beses en la boca.

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Harold Pinter - Arte, Verdad y Política

2009-01-15T09:13:00.000-08:00

La España de Valle-Inclán

2009-01-10T10:43:00.000-08:00

CRÍTICA: TEATRO
La España de Valle-Inclán

MIGUEL ÁNGEL VILLENA

El itinerario del poeta ciego Max Estrella a través de una noche del Madrid de los años veinte se halla entre los viajes más brillantes de la historia del teatro español. No en vano el personaje principal de Luces de bohemia, de Ramón María del Valle-Inclán, una de las piezas literarias más importantes del siglo XX español, se ha convertido en un símbolo, un raro privilegio sólo al alcance de muy pocos.

Paradigma del intelectual menospreciado en un país inculto, mezquino y desagradecido, Max Estrella vagabundea por las calles de la capital en busca de algo de dinero mientras se topa con escritores vanidosos, obreros condenados a muerte por negarse a ir a la guerra de Marruecos, policías corruptos, ministros cínicos, periodistas cobardes y sumisos, prostitutas desquiciadas e incluso compañeros de juerga sin escrúpulos...

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Pedro Almodóvar Entrevista a las Actrices de "Volver"

2008-11-23T22:22:00.000-08:00

Ver las demás partes de la entrevista...

Mi trabajo teatral

2008-10-29T11:05:00.000-07:00

La Mandrágora ('Brocha gorda')

La Mandrágora (Viva, La Nación)

Don Quijote (Viva, La Nación)

Don Quijote (La Prensa Libre)

Don Quijote (Vuelta en U)

Elsa Schneider ('Vida Truncadas')

Elsa Schneider (Viva, La Nación)

Elsa Schneider (La Prensa Libre)

Elsa Schneider (Noticias UCR)

IV Temporada de Jóvenes Directoras (Red de Cultura)

Las Creadas (Noticias UCR)

Las Creadas (Red de Cultura)

Las Creadas (La Foto salió Movida)

Las Creadas (Viva, La Nación)

La Malinche