"El sisteme educativo de Stanislavski que obliga al actor a la verdad y le enseña a comportarse naturalmente en el escenario no contradice cualquier estilo de expresión artística que el actor pudiere adoptar luego. El aprendizaje de la naturalidad es una base indispensable (...) Después de la naturalidad pueden empezar el arte y el estilo, pero sin naturalidad no empiezan nunca."

Fressler, Oscar, 1960: Lo que podríamos aprender de Stanislavski y Brecht en Teatro y Universidad. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Tucumán.

Mi pieza comienza con el actor que baja al patio de butacas y estrangula a un crítico, y lee en voz alta, de un pequeño cuaderno negro, todas las humillaciones sufridas que ha anotado. Luego vomita sobre el público. Después de lo cual, se va y se pega un tiro en la frente.

Diario de trabajo, 19 de junio de 1964

Tomado de: Imágenes de Ingmar Bergman.

Quiero iniciar evocando unas bellas palabras de Peter Sloterdijk, porque en su aliento puedo hallar el tono adecuado de la escena:

El que no es prisionero de su autodefinición ni prisionero de su autonegación es libre. El que conoce la libertad nace a sí mismo como un niño nace al mundo... Hace de su vida una expedición a las regiones inexploradas del Ser que se encuentran entre la sinceridad y el don de la inventiva...

La convocatoria que nos reúne alude al combate de un posible desdoblamiento Yo contra mí , que al parecer presupone muchas cosas, inusitadas unas, convencionales otras, unas herméticas, abiertas otras. Es una metáfora pero es también una estructura, invita al transcurrir libérrimo y oculta sus trampas sin advertencia. Presupone por ejemplo la existencia de la autocrítica, cuya posibilidad necesariamente presupone a su vez la posibilidad de la crítica, cuya razón de ser presupone la existencia autónoma de la obra de arte, que a su vez presupone genealógicamente la existencia del artista, que es aquella condición que la persona alcanza por virtud precisamente de la existencia de la obra, y presupone que ésta es susceptible de ser reconocida como tal más allá de la persona del artista, distinto él mismo de la obra y distinta a su vez su condición de persona de su atribución artística.

Un laberinto, en efecto. Y los laberintos son metáforas, pero son también estructuras arquitectónicas inventadas para jugar al extravío o para asegurar en lo oculto los secretos. Prisión y trampa, juego en el que se sucumbe del extravío al placer.

El mito nos cuenta que el enigma fue vencido por las alas postizas de Ícaro y el hilo que fue desnudando a Ariadna. En ambos casos, salir del laberinto resultó una trampa peor: para Ícaro fue el vacío, para Ariadna fue Naxos, la isla obsesiva del pensamiento circular.

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La bailarina y coreógrafa Pina Bausch (Solingen, 27 de julio de 1940) ha muerto hoy a los 68 años, cinco días después de que se le diagnosticara un cáncer."Estuvo hasta el mismo domingo en escena con su compañía de danza", ha explicado Ursula Popp, portavoz de la Ópera de Wuppertal, donde Bausch era coreógrafa residente.

Consagrada como una de las figuras fundamentales de la danza contemporánea del siglo XX, su influencia sobre más de tres generaciones de coreógrafos de todo el mundo atestigua la singularidad de su talento. De hecho, se la considera como eje de la cristalización del la llamada danza-teatro (o teatro-danza, según otras definiciones), una manera de concebir el espectáculo desde una óptica compleja, abierta y no lineal.

Desde fines de los años setenta radicada como coreógrafa residente de la Ópera de Wuppertal, la compañía que nucleó a su alrededor se nutría de bailarines de diversas disciplinas y de todas partes del mundo. Una de sus integrantes originales y que aún se mantenía a su lado, es la madrileña Nazaret Panadero.

Philipine Bausch empezó su formación en 1955 en la Folkwangschule de Essen (institución a la que se mantuvo ligada siempre) con Kurt Jooss y Sigurd Leeder. Cuando se graduó en 1959 obtuvo la primera beca concedida a una bailarina alemana para ir a la Julliard School de Nueva York, de donde pasó a la compañía de Paul Sanasardo. Otra etapa americana suya fue al lado de Paul Taylor, con quien estrenó en 1961 Ballet Tablet. En la época neoyorkina de Bausch encontramos las bases de su estilo y de su sistema creativo; su pasión por la ópera antigua parte de su tiempo dentro de la Metropolitan Opera y de aquella experiencia nacerán piezas de repertorio hoy consagradas mundialmente como Ifigenia en Taúride u Orfeo y Eurídice (ambas de Gluck). Su Consagración de la primavera pasó a formar parte del repertorio de la Ópera de París y su breve Café Müller (1978) fue filmado con su hierática danza singular. Pasado mañana estaba previsto el desembarco de la compañía en el Festival de Spoleto con la reposición de una de sus últimas obras corales: Bamboo.

Sus últimas visitas a Madrid, fueron primero al Teatro de La Zarzuela en 2006 y después en 2008 el Nuevo Teatro de San Lorenzo de El Escorial. Pina Bausch tenía previsto inaugurar el proximo Festival de Otoño de Madrid el 4 de noviembre con la Kontakthof (1978).

Tomado de Diario El Pais. ROGER SALAS - Madrid - 30/06/2009

Otros sitios de interés.

Jerzy Grotowski, célebre director de escena polaco y teórico teatral visionario y de gran audacia innovadora, murió el pasado jueves, a los 65 años, en su casa de Pontedera, junto a Pisa, en Italia. Nació en 1933 en Rzeszow, estudió en Cracovia y Moscú y alcanzó fama e toda Europa en los años sesenta, con los montajes fuera de norma de su laboratorio de Wroclaw. Se exilió de Polonia en 1982, trabajó tres años en París y se instaló definitivamente en Italia en 1985. En este país y en talleres que organizaba con grupos marginales en Nueva York prosiguió hasta su muerte, completamente apartado de la vida teatral convencional. Su dedicación a formar actores ocupó casi totalmente los últimos años de su vida, en los que no hizo ningún montaje, concentrándose en estudios de experimentación escénica.

Desnudez, despojo, pobreza, severidad, renunciamiento; y transgresión, intimidad, transubstanciación, ritualidad. Y "la vía negativa"... Ocho, diez palabras, aparecen continuamente en los textos que Grotowski entregó al teatro en los años sesenta, setenta. Quien me da la noticia de su muerte, me dice: "No sabía que era tan joven".Nació en 1933; pero había desaparecido mucho tiempo atrás. La edad de un artista no se cuenta desde que nace, sino desde que deja de aparecer, de ser tema, de estar en activo: y él estaba recluido en Pontedera, Italia, en el Centro de Trabajo Jerzy Grotowskj, donde recibía pequeños grupos a los que transmitía, ahora, la esencia de su método. Así se ha hecho más viejo de lo que era.

Ya apenas tenía influencia; o, por más exactitud, había perdido toda la difusión y admiración que tuvo en la Polonia comunista. Es posible que en ese tipo de regímenes fuertes, duros y vigilantes se cree una escuela literaria y artística, resistente, antimaterial, y que se extinga con el sistema. Polonia fue riquísima con él, con Gombrowicz y sobre todo con Kantor, que supo hacerse internacional para el público, o para un gran público medio, mientras Grotowski se quedaba en una fuerza intelectual.

Humanidad

En España le amaban algunos creadores de teatro. Como a Brecht o al viejo Stanislawski, que fueron anteriores pero que, sin embargo, perduran. Era lógico, y éste, en los buenos años de Grotowski, era un país con un régimen bajo el cual el teatro era decorativo, enfático, clasista; cuando no burdo, zafio, subarte. Estoy empleando demasiado la palabra arte, o artístico, que era precisamente algo de lo que renegaba Grotowski; pretendía una elementalidad y una humanidad directa. No está sin embargo claro que la contracultura no sea, sobre todo, cultura, e incluso una sobrecultura, exquisita y difícil: ni que el teatro "despojado" de Grotowsk:i haya conseguido nunca ser un teatro desnudo.

Aquí se acudió a él como a uno de los clavos ardientes a los que agarrarse en medio del de sastre. No se consiguió, ninguno de los movimientos que se cultivaron, se iniciaron, se mezclaron o se hicieron híbridos en los históricos y nunca suficientemente reconocidos teatros de grupo, o de ensayo, pasaron al público. Eso sí, con Grotowski al frente alcanzó la destrucción de los "cuarenta años de teatro de la derecha", como decía el crítico de Triunfo, Monleón, pero no se pudo poner nada en su lugar. Así estamos. Y estamos, también, fuera de las otras escuelas teatrales que siguieron en el mundo.

La desnudez, decía Grotowsky, es una revelación del ser humano; si el teatro deja de ser lo que es estético, o lo que es público, y se convierte en el territorio en el que hemos de enfrentamos con nuestra propia realidad, si lo desvelamos, conseguiremos no solamente la desnudez de la piel, sino "de todo el hombre, del ser humano". Para ello, la base es la personalidad del actor. Es él, en tanto que "hijo del género humano": este "hijo del hombre" —fuera de todo concepto religioso— quien tiene que dar la prueba de la desnudez, la sexualidad, el desarme, la sinceridad: dentro de la integridad de ser humano. "Desnudo hasta el final, aun que en el ejercicio público de su acto esté velado por la ropa".

Filosofía

Prácticamente, esta filosofía del teatro —o de la misma filosofía, o de la poesía o la pintura: todo es aplicable en esas alturas del arte— había que verla en sus espectáculos: en los Faustos —el de Marlowe, el de Goethe, en las revisiones de Hamlet o en Calderón (El príncipe constante): pero pronto encontró que incluso en la representación, incluso en algunas obras maestras que consiguió con la escuela de actores, se podía crear la impureza; que el tópico y la repetición podrían empañar el resultado. Dedicó su taller a actividades parateatrales: se dedicó él mismo a la pedagogía, a las conferencias, a las lecturas y los libros. Como todos los grandes creadores de las artes, era irrepetible: cuando desaparecen, o cuando caen, es su obra la que queda, y pocas veces su teoría. Se aprende de lo que hizo más que de lo que dijo.

Tomado del Diario EL PAÍS. Escrito por Eduardo Haro Tecglen.

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